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Los hombres de Almodóvar: Nociones sobre la masculinidad en el cine almodovariano

Publicado: Dic 17, 09 │ Categorías: ArtículosSin Comentarios
  • Ariel Orama-López
    Puerto Rico



Esta investigación pretende determinar cómo se construye, deconstruye, refuerza, e incluso “se fuerza” la masculinidad a través del texto, el subtexto y la representación en el cine. Se analiza algunas figuras masculinas del cine almodovariano denominados “los hombres de Almodóvar”.

RESUMEN

¿Qué nociones sobre la masculinidad se desprenden del cine almodovariano, desde el punto de vista de las teorías culturales y los estudios del genéro? A partir del siguiente trabajo investigativo, se pretende determinar cómo se construye, se deconstruye, se refuerza, e incluso “se fuerza” la masculinidad, específicamente a través del texto, el subtexto y la representación en el cine.

Para ello, se tomarán en consideración algunas figuras masculinas centrales del cine almodovariano, que se denominarán “los hombres de Almodóvar”. El análisis está  fundamentado en los siguientes componentes teóricos: 1) la centralidad en la masculinidad que ha presentado el cine almodovariano en las últimas dos décadas (Fouz-Hernández & Martínez-Expósito, 2007); 2) la relevancia otorgada al “género” como “una de las categorías reguladoras de mayor importancia en nuestra sociedad” (Rodríguez-Madera y Toro-Alfonso, 2002); 3) la evidente relación entre la masculinidad y la cultura; 4) el “peso” de la cultura sobre la personalidad desde el punto de vista freudiano; y 5) “las relaciones sociales como relaciones de poder” desde la mirada de Foucault (Montesinos, 2007). Asimismo, se tomará en cuenta lo establecido por Sangrador García: los estereotipos, tales como aquellos que son representados en el filme, “no sólo son un reflejo de la realidad, sino que también ayudan a (re) crearla” (Fouz-Hernández & Martínez-Expósito, 2007). Para efectos teóricos, los planteamientos sobre las variables “cuerpo masculino”, “el affect”, “la hospitalidad” y “lo heteronormativo” servirán como eje  central para la elaboración del análisis ulterior.

Palabras clave: Masculinidad en el cine, psicoanálisis, cine, almodóvar.

Corpus

¿Qué nociones sobre la masculinidad se desprenden del cine almodovariano, desde el punto de vista de las teorías culturales y los estudios del genéro? Según Brian Massumi (2001), el affect es visto dentro de ese cúmulo de potencialidad del “cuerpo-ser” en el presente y en relación al otro, en donde la interconexión es relevante:

“When you affect something, you are at the same time opening yourself up to being affected, in turn, and in a slightly different way than you might have been the moment before. You have made a transition, however slight. You have stepped over a threshold”.

Massumi reconoce ese poder, o potencial, de afectar o ser afectado que poseen los cuerpos. Si, de acuerdo a su planteamiento teórico, “el cuerpo se construye en el presente” y a partir de las transiciones e interacciones con otros cuerpos, de su argumento surge implícitamente que la masculinidad también pueda evolucionar de esa interacción propia del affect que trasciende el concepto general de las emociones.

“No ‘body’ can escape gravity. Laws are part of what we are; they’re intrinsic to our identities. No human can simply escape gender, for example. The cultural ‘laws’ of gender are part of what makes us who we are; they’re part of the process that produced us as individuals. You can’t just step out of gender identity. But just maybe you can take steps to encourage gender to flip. That can’t be an individual undertaking (…) you’re not acting on yourself or other individuals separately. You’re acting on them together, their togetherness, their field of belonging” (Massumi, 2001).

Asimismo, Montesinos (2007) ha establecido que el género, como concepto, se refiere a un conjunto importante de relaciones o de intercambios de carácter social y a la producción y reproducción de significados que provee de sentido a las acciones desarrolladas en determinados escenarios, lo que facilita la organización de la experiencia y el sentido de sí de los actores involucrados.

Precisamente, el cine almodovariano rinde culto al hombre a través de su cuerpo y sus miradas. Foux-Hernández y Martínez-Expósito (2007) puntualizan cómo el interés por el discurso sobre el cuerpo humano emergió de la literatura de la medicina y las ilustraciones correspondientes de esta rama del saber. Asimismo, destacan que éste se perpetuó como parte del espectáculo, a través de los programas que presentan cirugías del cuerpo humano o las series relacionadas al contexto hospitalario. La invención de la fotografía provocó la curiosidad por los cuerpos al desnudo, y el uso y el abuso de los cuerpos -tanto de los hombres, como de las mujeres- hizo su apareción en la publicidad, en donde su  influencia aún prevalece. Lehman (2001) señala que la rápida proliferación de lo “homoerótico” -es decir, la imagen idealizada del cuerpo humano a través de los anuncios, la televisión y el cine- es lo que ha convertido las representaciones de los hombres (independientemente de su orientación sexual) en ese “algo” u “objeto” para ser comprado, tomado, devorado y hasta “llevado a casa”. En cuanto a la intectualización de ese deseo colectivo oculto (inconsciente o consciente) de estudiar la masculinidad entre los intelectuales, se debe precisar que se han evidenciado ensayos importantes sobre el cuerpo del hombre desde los 80 (ejemplo: Richard Dyer y Steve Neal); A partir de allí, emergieron una serie de textos sobre este tema, como los de Studlar, Silverman, Cohan y Hark, Lehman, Bingham y Jeffords, entre otros (Lehman, 2001). Por lo tanto, la contemplación de “lo masculino” sí ha estado presente en los intelectuales y analistas de la cultura; no es algo nuevo, ha sido relevante desde hace varias décadas.

En el caso de Almodóvar, la exposición de la masculinidad a través del cuerpo ha cobrado un valor estético interesante, incluso desde sus inicios dentro del mercado del cine español. De la representación antigüa del “español promedio” -como un juego de palabras, “aquél cubierto de grasa, gracioso, pero poco agraciado en el cuerpo”-, el cine almodovariano desvió su atención al cuerpo del nuevo “macho ibérico”, ese que es objeto del “gaze” o la mirada, atractivo físicamente, viril y cubierto de ajuares cotizados; todo ello, incluso en las representaciones del hombre homosexual” (Foux-Hernández y Martínez-Expósito, 2007). Tal es el caso de la inclusión de Antonio Banderas y de Eusebio Porcela, lo cual demarcó un “antes” y “después” en la representación del cuerpo masculino “gay” en el cine español, con sus respectivas dosis de lo considerado como heteronormativo. Se habla de un hombre cuya apariencia es impecable, con ese ADN característico de la globalización y la modernidad líquida de Zymunt Bauman (2001), que puede incluso mostrar su lado sensible sin dejar de ser hombre, con un cuerpo fornido y estilizado (sin llegar al extremo), tal como el personaje de Marco en Hablé con ella (2002).

Quien escudriña la trayectoria de los “hombres detrás de los hombres Almodóvar” reconocerá la participación predominante de Javier Bardem en sus películas, quien, a pesar de representar al hombre fornido o tosco, en “la vida real” se considera defensor del feminismo, valora en gran medida la influencia de su madre y reconoce el valor inmensurable de la influencia “gay” en los amigos de la familia. De esta manera, el filme de Almodóvar muestra la construcción de hombres agraciados, no sólo en su físico, sino además, en su riqueza emocional, en la apertura en cuanto a exploración de la identidad, en ocasiones, y en en el contacto con su lado femenino, sin perder su virilidad (ejemplo: Matador, 1986).

Por otro lado, hablar del cuerpo del “hombre de Almódovar” sin mencionar al órgano que lo constituye resultaría un sacrilegio. Lehman (2001) acuñó un término para definir una nueva manera de enseñar el pene en el filme: el pene melodramático. Se refiere a ese mostrar que carece de los extremos del pene grotesco, ese que impacta por su tamaño -al estilo “Boogie Nights” (1997)-, o del pene burlado o criticado, al estilo Mrs. Dougtfire (1993); se trata del pene que enseña -más allá de su estructura anatómica- todo un universo. Partiendo de este concepto como objeto teórico y desde el filme de Almodóvar, se puede tomar como ejemplo el desnudo del personaje “Víctor” en Carne Trémula (1997), cuya escena, más que nada, recrea la ansiedad y el pánico que conlleva la pérdida en distintos niveles; más allá de representar una escena erótica, muestra la fragilidad del hombre ante sus carencias y sus pérdidas, simbolizada por el poderoso fuego. Asimismo, en Ley del Deseo (1987), cuando los protagonistas (“Pablo Quintero” y “Antonio”) no sólo se desvisten y visten para mostrar sus penes en la recámara sino, además, aprovechan el contexto del cuarto para liberarse y satisfacer sus deseos; luego se cubren y se esconden en su ropa interior, aún en “la presencia de nadie” -ante esa seducción oculta (pero “voyerista” para el espectador) que podría ser denominada simbólicamente, y para efectos de los otros con quienes conviven, como “Laura P.”. También se puede considerar en la escena del pene visible, mojado y flácido de la ropa interior de Ignacio en La Mala Educación (2004), convirtiéndose en el objeto de la mirada del personaje Enrique, en un momento en donde se cuestionan los verdaderos deseos -el desvestirse o no desvestirse; la relación anal que se consuma o no se consuma; la negociación entre un actor y un director sobre la representación de un hermano muerto en el cine-. O el pene del esposo de Penélope Cruz en Volver (2006) (ese que no se ve, pero se recrea a través del sonido de la cremallera) como evidencia de la “castración simbólica” de un presunto violador. De esta forma, en el filme de Almodóvar, el mostrar del pene va acompañado de una emoción profunda y no es un simple desnudo; en ello radica su valor estético, además de develar la fragilidad de la masculinidad de “sus hombres”, que muchas veces está en contraposición con la fuerza o la debilidad de los personajes femeninos que les circundan.

Lehman (2001) puntualiza que la representación del pene en el cine canadiense es relativamente común y que su presencia no provoca la ansiedad que evoca en el cine estadounidense; le atribuye esto a la poca inmersión de Cánada en las nociones sobre las naciones apoderadas o la masculinidad predominante, tales como las grandes naciones, es decir, Estados Unidos. De esta manera, Almodóvar rompe con esta ansiedad política y patriarcal, como postura contestataria al cine estadounidense, y nos muestra un relato novedoso del nuevo hombre ibérico de la cultura posmoderna; ese que capaz de romper con tales miedos y de mostrar, en su fragilidad, su porte viril.

En algunas ocasiones, el cuerpo masculino de los hombres de Almodóvar no está presente pero se hace indeleble a lo largo del filme. Tal es el caso de Volver (2006), en donde la situación de mujeres en conflicto está mediada por dos hombres ya inexistentes, “que pasaron a mejor vida”. Asimismo, se observa en Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios (1988), en donde la figura de un hombre ausente -ese objeto deseado, “no olvidado”, detestable o inestable- lleva a sus mujeres “amadas” al borde de la “psicosis” o de lo absurdo. En este caso, se perpetúa la imagen del hombre y su poder, pese a su ausencia. La memoria colectiva de quienes recuerdan a tales hombres, o la atadura a los recuerdos, se vuelven presa fácil de la “locura” de los personajes que rodean a los “hombres ausentes” de Almodóvar; en tales situaciones, el hombre almodovariano no tiene que estar presente para hacerse sentir.

Por otro lado, en algunos casos, el cuerpo de “los hombres de Almodóvar” es anfitrión y huésped, en otros es aliado y enemigo. Tomando en cuenta la hospitalidad y los cuerpos de los hombres de Almodóvar, resulta importante recordar las palabras de Jaques Derrida en torno al binomio anfitrión-huésped:

Anyone who encroaches on my “at home”, on my ipseity, on my power of hospitality, on my sovereign as a host, I start to regard as an undesirable foreigner, and virtually as my enemy. This other becomes a hostile subject and I risk becoming their hostage” (Derrida, 2000).

Tal es el caso de las películas Ley del Deseo (1987), Carne Trémula (1997) y La Mala Educación (2004), en donde los cuerpos compenetrados dejan trazos en sus hombres; en muchas ocasiones -por no decir en todas- dejan huellas irreparables. Como ejemplo, se puede mencionar La Mala Educación (2004), en la que “Ángel” elige, por así decirlo, ser anfitrión del cuerpo de “Enrique” -pese a su aparente o implícita homofobia-, como una forma de garantizar que se “consumará” la película sobre su hermano Ignacio y que obtendrá el protagónico. Asimismo, ocurre en Carne Trémula (1997), cuando “Antonio” -“quien no tiene sexo con hombres”- acepta su derrota o el “tú ganas” (como verbaliza en su texto y subtexto) al estar de acuerdo que su gran admirado escritor y director de cine, “Pablo”, se convierta en su primer hombre, en su primera vez. En ambos casos, las obsesiones convierten a éstos hombres de Almodóvar en no tan hombres a tal extremo que lo dejan todo, hasta sus miedos más intensos, para satisfaccer sus obsesiones y ser partícipes del tan temido -pero al parecer, deseado- sexo anal. Todo ello, cuando precisamente la homofobia seria a nivel del cine (tal como el hollywoodense) se ha relacionado específicamente al sexo anal entre hombres (Lehman, 2001).

Contrario a esta mirada, los hombres de Almodóvar sí se convierten en anfitriones de deseos; en receptores de huéspedes frívolos, que luego serán objetos de poder y de control o que, eventualmente, se convertirán en enemigos entre sí. También se debe mencionar Carne Trémula (1997), donde la protagonista elige el momento de mayor exitación para mencionarle a su esposo David que fue objeto de la mirada de Víctor en el funeral -como quien niega “la entrada emocional” al cuerpo masculino que tiene de frente para darle paso a otro cuerpo-; más aún, cuando “elige” ser anfitriona del cuerpo de Víctor y niega el cuerpo de su esposo, puesto que “estuvo follando toda la noche” con éste. En estos casos, los cuerpos de los hombres de Almodóvar son recibidos o no por otros cuerpos. Precisamente, en dicho anfitrionazgo, a partir de dicha recepción o no, se van entretejiendo historias de hombres que culminarán en amor, en desdicha o incluso en tragedia.

Otra interacción entre hombres ocurre en Carne Trémula (1997), en donde Javier Bardem y el personaje de Víctor tienen una confrontación. A pesar de no estar dotada de sexualidad de forma explícita, sí ocurre una situación de anfitrionazgo que debe ser discutida. Cuando Víctor logra ver a la mujer de sus deseos en el funeral y el esposo, David, se entera  decide invadir su espacio físico para amenzarle. Hay dos aspectos importantes que deben ser considerados en dicha escena: en primer lugar, cuando el espectáculo del deporte -al estilo Debbord- les convierte en dos expectadores más, unidos por un mismo propósito, allí, la camadería de dos hombres rompe con la solemnidad dado lo espeluznante del encuentro entre dos opuestos.

Sin olvidar el cine como espectáculo para satisfacer el deseo de dos jóvenes que exploran su sexualidad en La mala Educación (2004), convirtiéndose en ese lugar permisible para ser uno con el otro y ser uno con el medio, también se debe mencionar el evento anterior, en el cual David no sólo invadió la casa de Víctor, sino además, sus genitales (al apretarle en dicha área y amenazarle), como muestra de su capacidad de matarle, a pesar de su no movilidad en las piernas. De esta forma, Víctor se perpetúa como ese huésped que “no se desea, pero se tiene”, y quien se convierte en el objeto del “gaze” o la mirada del impotente David y en esa figura ya presente “en su casa sentimental”, de la cual no podrá desprenderse jamás; para Víctor, David es esa figura que se le aparece de la nada en cada rincón (en la televisión, en los “billboards”, en lo mediático) y quien pareciera ganarle simbólicamente, aún sin estar presente y pese a sus limitaciones físicas.

Sobre la construcción de la masculinidad, de acuerdo al “affect” de Brian Massumi, retomando nuestra postura inicial, hay varias nociones que se desprenden del texto y el subtexto de Almodóvar que merecen ser tomadas en consideración. En diversas ocasiones, los diálogos del cine almodovariano son los que definen, precisamente, qué es lo masculino y qué no lo es. Por ejemplo, en La Mala Educación (2004), cuando Ignacio estudia la caracterización de la Zahara a través del espectáculo y establece un encuentro verbal con una “transformista”. Ante la pregunta “¿por qué no me dan el papel a mí?” de la cándida travesti, éste responde: “porque tú no eres un actor, tú lo que eres es un maricón”. Ella, a su vez, lo confronta a través del texto y subtexto, al indicarle que debe “tener modales para tratar a una chica”. Hablamos de un Ignacio en metamorfosis, capaz de convertirse en Julia Roberts ante la mirada del espectador; todo ello, a pesar de haber sido a lo largo de su vida el típico tosco que enfrenta los “delirios de grandeza masculina” ante su vínculo sanguíneo y fraternal con un “transexual”.

Asimismo, se perpetúa esta mirada prejuiciada cuando Ignacio estudia sus movimientos y reconoce que no forman parte de su ser como “hombre”. En este juego de palabras al estilo Jean François Lyotard o en este cúmulo de potencialidad de Brian Massumi se van definiendo los roles, los matices y las identidades a partir de la acción de afectar y ser afectado, en este caso, la no aceptación del lado femenino en “Ángel”, que es más que evidente. En otra ocasión, Enrique verbaliza que “Ignacio -el falso Ignacio- sólo le permitió que le penetrara, pero físicamente”. De esta manera, Almodóvar presenta, a través del personaje de Ignacio, la poca tolerancia sobre lo que es considerado como no masculino -o propio del mundo queer- versus la incongruencia del deseo carnal de éste personaje, quien ya tiene un récord como anfitrión de cuerpos con el cura Manolo, que acosaba a su hermano en la niñez y, posteriormente, con Enrique, para lograr satisfacer su deseo de encarnar a su hermano/a.

Desde el punto de vista de este filme, la masculinidad “tosca” y consciente del facsímil de Ignacio no va a la par con sus deseos inconscientes y, por lo tanto, se proyecta de diversas maneras a través de conductas en su presente que puedan ser consideradas como femeninas. Todo esto se justifica o se niega en la interacción con el otro, en el diálogo, a tal extremo que, de ser necesario, se niega incluso la identidad -al convertirse en “Ángel” o “Zahara”-. Esto, sin aún considerar el factor “culpa” o “moral”, tomando como parallax gap la escena en la que su hermano, aún siendo niño, se esconde tras la puerta ante la culpa de ser molestado sexualmente versus Ignacio, que yace escondido debajo del agua en la piscina, como quien también expía sus demonios internos.

Otro punto interesante surge cuando el verdadero Ignacio -que no es más que la actuación de Ángel- le reprocha, desde la distancia, al sacerdote Manolo su situación actual, en silencio: “‘Por mi culpa’ (‘por tu culpa’), ‘Por mi culpa’ (‘por tu culpa’), ‘por tu grandísima culpa'”. Allí la perspectiva moral juega un papel importante, además del vínculo de dos hombres que, para bien o para mal, fueron pieza uno del otro en su futuro, a través de una construcción de un “presente-pasado” que mezclaba la inocencia con la perversión. Así, estos hombres de Almódovar eligen su destino, e incluso su identidad, diariamente -se convierten en hombres deseados, perversos, víctimas; todo ello, ante la aceptación de la “invasión” del otro en sus vidas y al dejarse “afectar” en el momento justo, in actu.

Por otro lado, se debe mencionar la gratificación inmediata en algunos hombres de Almodóvar, de acuerdo a “las criaturas insaciables” de Adam Phillips (2009). Phillips, en Insatiable creatures, nos habla de esa cualidad animalesca del exceso predominante en el ser humano del sigloXXI, precedida por la Era de los Extremos:

“(…) we are, or have become, the excessive animals – the animals for whom excessive behaviour is the rule rather than the exception”.

Resulta importante señalar que, según Phillips (2009), “el exceso está siempre ligado a cierto grado de deprivación”. Tal es el caso de Cárne Trémula, filme en el cual el personaje de Víctor busca, a toda costa, satisfaccer su deseo carnal con distintas mujeres una vez sale de la cárcel como “el plan de venganza” para estar con su mujer amada versus su prueba de sangre que legitima que nunca ha estado con otra mujer y que es cualquier cosa menos promiscuo. De la misma forma, Pablo, la figura reconocida del cine en Ley del Deseo se refugia en el sexo y en las drogas para satisfacer su miseria y soledad. Por otro lado, “Ángel” (en La mala Educación) realiza ejercicio de forma obstinada y erotizada para consolidar su imagen viril, la cual es “destronada” por sus acciones posteriores. Y, finalmente, David dedica casi todo su tiempo al baloncesto y a fortalecer sus brazos -a tal extremo de convertirse en una figura respetada a nivel mediático- para compensar sus carencias como hombre “sin falo”, sin piernas, y que no puede consumar el acto sexual con su esposa; ni siquiera con su corazón.

Estos hombres de Almodóvar son “extremos en excesos”; son capaces de besar casi mordiendo como “Antonio” en Ley del Deseo, de provocar una lluvia como simbolismo de esa eyaculación y orgasmo anhelado en la violación aparente que ocurre en Matador (1986) y de evocar lágrimas en su amante ante su primer encuentro sexual -animalesco, volátil e insípido- posterior al encierro carcelario en el caso de Víctor, de Carne Trémula. Ya lo cuestionó Phillips (2001):

“Why, if we wanted something, if we loved something -a mother, a cream-cake- why would we want too much of it? Well, we might fear losing it, never having it again (…)”

En apariencia, no se quiere perder lo deseado. De esta forma, los machos ibéricos de Almodóvar se presentan como hombres que buscan satisfacer sus deseos a toda costa y tener lo que quieren, aquí y ahora. En ocasiones, son hombres que pretenden asumir su masculinidad y sus deseos carnales, así tengan que renunciar a sus madres castrantes, tales como en Matador e, incluso, en la Ley del deseo.

Se debe mencionar que, en el cine almodovariano, los símbolos del deseo también son importantes: entre ellos, se destacan la máscara del lobo de Víctor y la camisa “100% Animal” de David en Carne Trémula. Ambas piezas se muestran como el reflejo de esas necesidades o carencias de los hombres “cien por ciento hombres” de Almodóvar, cuya fragilidad animalesca, emocional o física, ha sido optativa para ambos; elegida y perpetuada hasta el final. A través de estos elementos, los hombres de Almodóvar pueden ser vistos como criaturas insaciables, indestructibles y deseables, como esas figuras que, a pesar de ser benévolas a nivel consciente, poseen un lado de perversión inconsiente; la naturaleza las ha provisto de un espíritu animalesco que jamás podrán vencer.

Sobre la heteronormatividad de Michael Warner, la futuridad y las nociones de Lee Edelman (2004), hay varios puntos importantes que deben considerarse. En primer lugar, se observa en Carne Trémula el deseo por perpetuar el linaje a través de la figura del hijo; ese que nace en la España cubierta de soledad y de poca libertad, en contraposición a la realización a través “del hijo del hijo” (de Víctor), quien nace en una España anfitriona, llena de luces y multitudes; es el “crecer y multiplicaos” al que alude Lee Edelman (2004) en su primer capítulo de No future. También, se observa en la mamá del “hijo idealizado” en Todo sobre mi madre, quien obtiene una vez más la autorización del destino para ser madre a través del hijo de la frágil monja, pese a su integración en un mundo de lesbianas y trabajadoras sexuales. Se observa en el miedo de “Antonio”, en Ley del Deseo, al enfermarse por haber compartido sexualmente con esa figura famosa y deseable del cine llamada “Pablo” -evidentemente “gay” y promiscuo, desde su construcción como personaje- y en la invención de “Laura P.” como pseudónimo “heterosexualizado” para justificar al supuesto amor de su vida, “una mujer”; se puede percibir en la asociación libre que realiza “Antonio” sobre la enfermedad en pleno acto sexual (como la asociación VIH/SIDA con “lo homosexual”), como ese símbolo del “no futuro”, en el justo acto de penetración. Resulta evidente que, pese a la evidencia de la infección por VIH/SIDA en la población heterosexual y que ésta aún tenga rostro de mujer, la imagen del cuerpo con VIH/SIDA, en apariencia, sigue siendo la de un cuerpo homosexual (Foux-Hernández & Martínez-Expósito, 2007). Incluso lo concebido como homo pareciera ser sinónimo de “muerte”.

Por su parte, lo heteronormativo se ve claramente reflejado en la figura de “Ángel”, de La Mala Educación, quien jamás aceptará publicamente su contacto con otros hombres y reconoce el mundo queer como ajeno al suyo e incluso lo estigmatiza, pese a sus actividades de tipo homosexual. Se distingue, además, en la figura de Ignacio del mismo filme y su niño interior “depravado” y “destruido”, convertido en objeto de deseo de un “homólogo”, tal como “el niño” que pretende eliminar la sociedad que adula la heteronormatividad, según Edelman (2004). De hecho, Robert Connell (1995) acuño el término “masculinidad hegemónica” para aludir a la existencia de un arreglo social vigente, como marco de referencia para organizar la vida de los hombres en relación con las mujeres. Esto conlleva lo siguiente, a saber:

– La constitución de lo emocional como algo reprimido y propio del universo de las mujeres

– La prerrogativa de los hombres de ejercer la autoridad sobre las mujeres, niños y otros hombres

– La realización de trabajos asalariados y reconocidos públicamente

– Admitir que ser hombre significa no ser mujer

De esta forma, el periodista de carácter sentimental de Matador (1986), quien vierte sus lágrimas en la oscuridad del teatro o en su auto, el sacerdote pedófilo que ejerce poder sobre el niño en La Mala Educación (2004), el cinesta reconocido que es el “macho proveedor” de su hermana trans y su “sobrina” y la conversión de Pablo, el amante, en “Laura P.” son algunas representaciones de lo “prohibido” o lo concebido como “anormal”, ya “masculinizado”, teniendo en cuenta la heteronormatividad y los roles del hombre en un universo compuesto también por mujeres y hombres que les observan. De esta forma, los hombres de Almodóvar -aquellos que son muy hombres- se escudan o se enfrentan, en ocasiones, de acuerdo a lo que es valorado o no por una sociedad “normal”, dominada por el universo heterosexual y el machismo; por ello, la sexualidad del personaje de Antonio Banderas es cuestionada en múltiples ocasiones por varios personajes en Matador (1986), en otras, lo queer es objeto de burla a través del texto y el subtexto de Ángel en La Mala Educación (2004). En efecto, como se ha analizado, algunos de los personajes masculinos de Almodóvar ponen en cuestionamiento todo aquello que no se amolda a uno de los extremos del binomio hombre-mujer, ya sea a través de especulaciones sobre los otros hombres o sobre ellos mismos.

Sobre las nociones del denominado parallax gap que presenta Slavoj Žižek aplicado a las situaciones, los “encuentros y desencuentros” de los personajes masculinos de Almodóvar, se pueden mencionar algunos ejemplos. Tomemos el caso del padre de Penélope Cruz y su esposo en Volver (2006), quienes se convierten inesperadamente en la imagen de espejo el uno del otro -a pesar de ser diferentes- y quienes se enfrentan, a nivel simbólico, sin ser parte del mismo mundo, mientras entrelazan las vidas de seres muertos que parecen estar vivos y de seres vivos que parecen estar muertos. Asimismo, Marco y Benigno, los cuidadores en Hablé con ella (2002), recrean una imagen visual del parallax gap cuando colocan a sus mujeres en coma frente a frente, para tomar sol -aquellas que son objeto de su deseo- como un símbolo de hombres que, paradójicamente, son iguales y no son lo mismo. Resulta importante precisar que el cine de Almodóvar, los hombres interaccionan entre sí de diversas maneras, como en cualquier otro cine; la diferencia estriba en la construcción de una masculinidad que, a veces, puede resultar absurda para el expectador, pero que no se aleja de la realidad misma. El hombre de Almodóvar no es el típico hombre de Hollywood, es un cuerpo-mente en construcción en todo momento: en ello estriba su riqueza y valor estético.

Sobre lo semiológico y lo simbólico en el cine almodovariano, Almodóvar recrea algunos objetos que son importantes para efectos del análisis de los personajes masculinos. Por ejemplo, el soldado y la biblia de Víctor, en Carne Trémula, que le acompañan en su viaje espiritual-realista y de su conversión en un hombre completo, capaz de amar y trabajar, al estilo freudiano; tambien, la maquinilla de Pablo, en Ley del Deseo, que representa la ira del hombre ante la pérdida, que es lanzada al vacío. Asimismo, la cartera olvidada de “Ángel” en la casa de Enrique, en el filme La Mala Educación, como quien ha dejado algo de sí mismo, de su identidad, y debe regresar. También las corridas de toros y la indumentaria usadas como simbolismo de la masculinidad ibérica en Matador (1986). Finalmente, la cámara de David en Carne Trémula (1997), convirtiéndose en su falo, en su objeto de poder para así destruir a quien atente contra su amor y su figura central de hombre que ama a una sola mujer; todo ello, sin olvidar el deseo por la mirada del otro. De esta forma, los típicos “objetos perdidos” o “hallados” del cine almodovariano se convierten en extensiones corpóreas y “objetos nómadas” de estos machos ibéricos, capaces de trascender las fronteras entre éstos y los espectadores, para revelarnos así, sus grandes mitos y realidades.

Conclusiones

Existe profundidad y sustancia en el estudio de la masculinidad a partir de “los hombres de Almodóvar” y sus relatos. Este tema merece una atención mayor, por lo cual, resultaría importante poder analizar con mayor rigurosidad aquellos aspectos del cine almodovariano y los personajes masculinos de otros filmes, de acuerdo a los planteamientos teóricos, a la luz de otros creadores del séptimo arte, (como el paralelismo con la figura de Alfred Hitchcock que ha evidenciado quien analiza y será objeto de análisis de investigaciones posteriores) y desde una mirada integradora: todavía hay mucho por escudriñar. Por todo ello, resulta incuestionable que Almodóvar haya revolucionado la manera de conceptuar el hombre en el cine español y que aún deba seguir siendo objeto de estudio a la luz de las teorías culturales y los estudios del género, precisamente y de acuerdo a los planteamientos de este análisis. Todo ello:

– Por la fragilidad de los personajes masculinos presentados, pese a su aparente dureza

– Por el retrato que ofrece sobre la cultura ibérica posmoderna, sea real o surreal

– Por todo el espectro multicolor de los hombres que evoca y por los conflictos de identidad, diversidad de emocions y la riqueza plurignificativa de “sus hombres muy hombres”,  pese a las categorizaciones o funciones asumidas en cada filme.

Se trata de “machos ibéricos” (o de extranjeros que les representan) que se construyen en el presente, a través de la interacción con otros hombres y mujeres; aquellos que se transforman en huéspedes o enemigos, de acuerdo a las circunstancias, dotados de un deseo libidinal que debe ser saciado; son los hombres que juegan a ser “los otros” mientras aún son “ellos” en la intimidad, en un mundo que aún vanagloria lo heterormativo.

Por la riqueza de su simbología y semiología, sus textos, subtextos e imágenes, y por el contenido emocional fortísimo de sus historias, la siguiente pretensión resulta evidente y será asumida como un reto para análisis subsiguientes; definitivamente, se requiere ser todo/a un/una “hombre”/”mujer” para adentrarse en análisis ulteriores sobre el legado del universo almodovariano: así se hará, res, non verba.

Referencias

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    Para citar este artículo:
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    Orama-López, A. (2009, 17 de diciembre ). Los hombres de Almodóvar: Nociones sobre la masculinidad en el cine almodovariano. PsicoPediaHoy, 11(11). Disponible en: http://psicopediahoy.com/pedro-almodovar-masculinidad/
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